我以上是稱贊。稱贊的前提是藝術(shù)手段上的完美。沒有遠超同儕的攝影語言，以上行為只會是精神病患者的妄自尊大�，F(xiàn)在照片就擺在咱們面前。讀者不少是搞攝影的，咱們也不說虛的：1980年代，黑白紀(jì)實攝影師有成型作品的，恐怕也屈指可數(shù)，該年代初期的就更少，有自己語言風(fēng)格的安哥是一位，其他如侯登科、于德水是在此年代之末與1990年代，韓磊、呂楠、袁冬平、林永惠、陸元敏等也是1990年代為主。當(dāng)然，現(xiàn)在的個性紀(jì)實攝影家很多了。大家可以比較一下，1980年代初的這位是否一位先知先覺者？他的影像比起各位后來者如何？
我相信我非常了解紀(jì)實攝影史，我是在這個學(xué)習(xí)過程中從事攝影的，我也熟悉黑白暗房技術(shù)與風(fēng)格效果。我們這一撥要找個大師學(xué)習(xí)是容易的，但佬京當(dāng)年沒有師承，只是從雜志上看到一些西方名家的零碎介紹。這很重要。我認(rèn)為，1980年代之初的佬京，其影像圖式介于布列松、馬克·呂布等“古典”的圖片社模式，和后來更具個性的“開放性構(gòu)圖”之間，對于形式及象征的運用感覺是手到擒來。另外，粗礪的顆粒很有感染力（他使用國產(chǎn)的公元膠片），圖片的灰調(diào)十分可愛，感覺有種超現(xiàn)實（這個地方確有這方面的特征）的微暈，形成一種“靈氛”，這種灰調(diào)與顆粒統(tǒng)一了對象復(fù)雜的各方面因素�？傊瑯�(gòu)圖、顆粒和灰調(diào)等處理非常圓熟，我以為已至化境，化境就是讓觀者入得其門，而不覺得這一些技巧的存在。我認(rèn)為，他的攝影語言在當(dāng)時也是國際一流的，加入magnum這樣的圖片社也沒有問題。我不認(rèn)為現(xiàn)在的同行們在紀(jì)實領(lǐng)域的影像水平上超越了他。
寫完上面幾句，不知為什么，我突然有一種嘔吐感。直覺告訴我，更重要的是，他不是為圖式而圖式，為風(fēng)格而風(fēng)格，這種硬做出來的影像是看得出來的；他也不是題材決定作品，對象導(dǎo)致“成功”，我推測他是以內(nèi)心的瘋狂和自信，在形成攝影語言之前，就悍然形成其攝影氣質(zhì)，并和精彩的對象完美結(jié)合。他以自身的力量呈現(xiàn)出一種與宏大場景的對視或說對峙——不是俯首為奴也非胡亂攪局——所以我認(rèn)為他是藝術(shù)家。他與那些圖片社攝影紀(jì)實攝影的分解動作其實無關(guān)！他起手已超越之，不在一個層面。
這是一場高層面的宏大抒懷。當(dāng)你挺直腰桿的時候，你確乎會看到更多——多數(shù)攝影家只會單純的贊美，而新世紀(jì)后又會將自我升入云端，簡單地戲謔。對峙才是攝影道德的基本姿態(tài)。這種姿態(tài)看到的是最正常的景象，在廣場，應(yīng)是一場浩瀚的尷尬。在歷史與空間的交叉點上，在一個極端的地方，可看到各種極端情境心境狼奔豕突——理想與現(xiàn)實，前塵與后世，國家與個人，中心與邊緣，天庭與臣子，中土與外邦，偉大與渺小，過去與現(xiàn)在，崇高與自我，發(fā)達與落后，擁有與失落，高貴與卑賤，時尚與老土，壯麗與慌張。當(dāng)這三萬里江山奔來眼底，五千年往事涌上心頭之時，佬京敏銳地捉住了一條精彩的主線。
這構(gòu)成了他的基本內(nèi)容，決定了他的圖式：華表之下，因震驚而呆滯的貧窮的農(nóng)人們；金水橋上，敬服的佇立四望的人群；漢白玉基座前，以荷爾蒙反戈一擊的接吻的戀人……佬京有好幾張拍照片的照片。他告訴我，其中有一張，是農(nóng)村老大娘帶著一個包袱，到這里換上新褲子新鞋子，然后拍完了再換回去。從留影者到照相師傅，都一副虔誠的姿態(tài)。不知當(dāng)時佬京意識到?jīng)]有，自己置身其后，已是另一種攝影姿態(tài)？在這種姿態(tài)前，顯像與真相真正重合，事情原來是那么復(fù)雜——真正的1980年代，絕非一味地傷痕，又一味地高蹈，不是總那么理想主義，也不是時刻敬服或反叛。它是一個巨大的綜合體。這本來是一種常識！基于一種常識，他錄其呆滯、惶惑、震驚、激動和無謂，遠不是新華體和軍報體那種千人一面，我們看到了無處不在的荒誕與悲切，這種休克表情更能宣告著大時代的來臨：將萬千民眾的幽微表情放在偉大的廣場上，集合成一張中國的“相”。我以為，這就是標(biāo)準(zhǔn)像。1980年代的影像并不多，真實的中國表情就更少。感謝還有一個佬京！
